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玛丽 · 米根尼斯


召唤永恒的生命

作者 / 玛丽·米根尼斯 

美国阿尔弗雷德大学艺术设计学院 艺术史教授 系主任




半身像……所展示的上述所有真理并不局限于其单纯的外表……也不是其外在的体现:即占据了特定位置的心理动力和生命能量。图像不是由纯粹的理念构成,而是来自有形和无形之间的高度相关性。

                                                                                               梅德托·罗索


三个如真人一般的头像用不同尺寸和材料铸造,被汇集在一起形成一个家族群像。这也成为我们了解《永恒的生命 #1》的入门砖。我们几乎马上就能将这个雕塑群看成“父亲”、“母亲”和“儿子”。他们在遗传上具有相似性。我们认出他们共同的特点:方下巴,柔软的嘴,小小的鼻子,紧闭的眼睛和光滑的额头——穿过祖先的领域。如果后退看,我们从这组雕塑分别来看,仔细观察其体量和材料。所有的雕塑都是金属空心铸件,在颅骨处有裂缝,脸上有长线条疤痕。虽然它们之间紧密相连,但每个头部都是一种单独的存在。


 鸿韦的作品允许我们从整体上去看:先是横向的从侧面看每件雕塑,然后蜿蜒而行并对比其中一个与另一个的不同之处。每件雕塑的主要差别在于其各自的材料:每个人的头都是用不同的材料铸造:铜,不锈钢,铁。三个头像的身份有着明显的差异,并通过各自表面所处理的不同效果而进一步区分开来。左边的青铜头像用磨砂带锈斑驳的棕褐色做出肉色的效果。垂直的裂纹也用紫色调制作出一个伤痕累累的外观。这个头像的脸部比其他的更加模糊——就像是有一块布遮住了脸。我们要努力分辨才能看出这个面纱下的形象。中间的头像比其他的都要小,而且是用不锈钢制成的。这个头像被推到前景,其抛光的光亮被从上至下的垂直长条裂纹所侵蚀。这些裂纹大多是绽开的,露出一条条粗糙的表面以此博得我们的同情。右边的是家长,是群雕中最大的头像。橙色和浅褐的带锈迹肉色成为铁质头像的主体。他的特点比其他人更加明显。这个“家庭”——实际上本来是艺术家分别创作的——为人们提供了丰富的材料和隐喻的内容。


雕塑的物质形态可能对应了具体的叙事。从物质上的排列组成关系,三个头像可唤起对古代到现代的历史跨越。在看三个人中较大的一对夫妇时,我们在回溯时间中看到了青铜时代的纪念碑和铁时代的矛。当将目光移向它们的后代(前景的不锈钢头像)时,时间就快进到当代制造的产品。这些头像能让人一下子在视觉上就能区分出来,反复引诱我们观看它们不同的表面。


雕塑的实体很坚实,但他们的表面则表达了一种转化的关系。每个头像都有自己的角色。青铜、钢、铁质的头像很容易辨认,我们按其各自的比例大小来命名:母亲、儿子、父亲。而且,他们的共同特征证实了这一家族身份。然而,艺术家自己改动了这种解读的次序。鸿韦并没有提供我们一种传统的肖像。面部为面纱和锈色所掩盖。此外,他们的身份让位于由艺术家特意做的凹痕和侵蚀。更多的,他们的脆弱性通过他们头骨上的裂缝和从脸部垂直到眼睛、鼻子、嘴和下巴深深的裂纹来传达。这些标志——疤痕、瑕疵,伤口、肢解——将所有头像毁容。也就是,这些头像颠覆了其完整性并让一种全新的解读方式成为可能。鸿韦在此时此地的创作同样让我们的想象力在时空中翱翔。在理解《永恒的生命》的同时,我们也进入到业已形成的世俗世界和未来神圣世界相交会的路口。


创造力在这些雕像的表面得以见证。也就是说,他们的表面就是其创作用意的证据。鸿韦故意通过打破和打磨这些头骨避开了对其逼真性的表达。这样,他就打开了一个更为丰富的,有想象力的阅读方式。我们专注于外表的皮肤和头骨,在视觉上,我们试图完形每一个人物;我们想象着去修补裂缝和疤痕。像奥古斯特·罗丹或与他同时代的意大利人梅德托·罗索的名作一样,鸿韦的这些头像既做为实体存在,也似乎仍在形成过程中。


未完成作品的概念受惠于十九世纪晚期的美学。在这个时期,前卫的艺术家移取成品从而制作出未完成的表面。这种从绘画和雕塑上看到的转变,与追求从叙事清晰化到强调制作痕迹和一般创作过程的变化相一致。拿罗丹举例,可促使我们看看过去艺术家的个人标记和手工处理。在他零散的作品中,我们注意到他雕刻刀的边锋,他手指的压感,和铸造时产生的偶然效果。不同的表面成为他青铜雕塑的标准。他作品的未完成性鼓励我们关注表面异常的肌理,导致我们重复其制作过程并使之完整化,使其成为我们自己观看的一部分。人们在观看罗丹的雕塑时,很容易便觉察到他对表面的关注——它本身的意义自然而然的体现出来。


在《永恒的生命》中,这三个人像的身份被部分掩盖。在所有尤其是铜质头像中,雕塑家掩盖了其个体特征,在观众和雕刻头之间造成了一个诱惑性的屏障。我们努力去辨别他们的真实面貌。我们的这种行为就像被给予一个模糊的照片被要求确定各自的身份。虽然可能会遇到挫折,但同时也提供我们一个空间来完成自己眼中的肖像。我们的识别力是有限的,但我们的想象力是无穷的。作为观众,我们从最初的视觉印象遭遇到解读其内在的隐喻性。而且在最后,这一趋势在《永恒的生命》中被召唤出来。


我们在鸿韦的《永恒的生命》中找到这种趋势。这些头像正向我们致意----我们看他们,我们加入他们其中。我们接触他们的表面,填补他们的裂缝,并完成他们的形式。鸿韦的自我塑像将作品形式的完整性和艺术不完整目的的二元性视觉化。诗人、评论家斯图尔特·苏珊在《未来的艺术》中描述了我们在体验艺术中时的介入情形:“如果说艺术的制作是一种实践,那就意味着从一开始艺术的任务就不是臻于完善。个人作品必然具有终结性的外在形式,但大体来说艺术的目的并非于此。有些需要继续追求艺术,有些则在创造艺术的那些人那里,有些则发生在试图理解艺术的体验中。自然之美的产生并没有人为的干预,但艺术作品如果没有被接受就不能被完成。我们的这个从被艺术唤起到理解它的循环过程的隐喻——包括讨论、聆听、触摸艺术——揭示基于主体理解和这类体验的连续性以及与其他人面对面接触的感官体验的美学源头。在理解并最终召唤《永恒的生命》中的全部意义过程中,艺术和自己的人性享誉了。


鸿韦是一个当代艺术家,他深入学习传统陶艺和雕塑。他在中国北京中央美术学院获得了学士学位。随后他来到了美国陶瓷研究排名榜首位置的阿尔弗雷德大学纽约州立陶瓷学院,在那里他获得了硕士学位。这一在西方紧张求学时所做的研究是艺术家生涯的一个重要插曲。陶瓷是一个包括三维形式(传统的雕塑领域)和二维表面(传统的绘画领域)的领域。当艺术家回到金属铸造的时候,很容易看到他在这个领域的优势。雕塑表面受惠于施釉技术及应用;雕塑头像的裂痕来自在陶土上发现的裂缝。事实上,他在读研究生期间所学的主要技术是日本的乐烧艺术——这是一种窑变的技术。


艺术家对不同的领域进行了物理和审美上的审视。他的这些实践让我想起了雕塑家野口勇——一位跨越这些分歧的艺术家。野口勇出生在洛杉矶,有美国母亲和日本父亲,他回到父亲的家乡来吸收和重新诠释伟大的陶瓷传统。在1950年代他创造了大胆的作品,激发了新兴的走泥社(Sodeisha)去创建一个全无功能性的新式陶器。鸿韦最近在他的“平衡的寓言”系列作品提醒我野口勇在战后的雕塑,同样具有大胆和鼓舞人心的潜力。




参考目录:


1.Museo Reina Sofia last modified 5 September 2015, http://www.museoreinasofia.es.

This quote is by the artist speaking of his 1895 Bambino malato (Sick Child). For a fuller

discussion of this 1895 work, see: Sharon Hecker, Medardo Rosso. NY: Peter Freeman,

Inc., 2008.

2 .Susan Stewart, “On the Art of the Future,” Chicago Review, 50, No. 2/3/4 (2004-5): 301.