和合共生：李鸿韦的雕塑艺术
作者 /尹彤云
佛罗里达大学哈恩艺术博物馆
亚洲部主任研究员、策展人
当代艺术的一个重要特征是边界的模糊性。异质媒介的挪用、迥异观念的介入、多种形式的交汇、不同表现的杂糅，乃至艺术家身份的多重转换，都和日新月异的周遭世界一同，时时移形换步，往往不可端倪。这种边界突破交融所带来的模糊性，一方面给艺术创作提供了全新可能；另一方面，也赋予艺术作品更多的层次和面向。旅美青年艺术家李鸿韦的雕塑作品，便是在中西、古今繁复的时空维度交织投影中，采用具有鲜明地域特征和文化内涵的材质，所呈现出的极具哲学想象力、视觉独创性和含义多样性的艺术作品。
李鸿韦1980年出生于河北唐山，自幼喜爱书画。早在少年时期，便已开始接触、学习雕塑创作，2000年考入中央美术学院雕塑系，接受系统的学院派训练。在广泛地接触了石、铜、泥、木等不同的雕塑材料后，童年用泥土塑形的记忆使李鸿韦不由自主地对陶瓷产生了更强烈的偏好。对泥土的机理和创作体验的特殊情感，以及材料的独特性给他带来的源源不断的探索和创作动力，促使李鸿韦在2005年前往位于美国纽约、在国际陶瓷艺术界享有盛誉的阿尔弗雷德大学（Alfred University）陶瓷学院继续深造。
旅美初期，陌生的语言和环境所带来的“身在此山”外的视角，首先触动了李鸿韦对个人和文化身份的内省与反思，艺术家先后创作了数组以自塑像为主题的系列人像陶塑。虽然从体量和表现形式上看，近三米高的《沉思的重量，作品6号》与艺术家的自塑像《沉默的力量》似乎不相关联，但是两件作品都延续了艺术家在中央美院所接受的现代主义雕塑技法和造型的训练。这两组作品中，人像的表面均保留了强烈的材料质感，塑形过程中留下的深浅不一的手印，呈现出作品创作时的触觉感。两组作品中，人像五官等细节均被刻意模糊，营造出局部尚未完成的印象；另一方面，这一时期的陶塑作品也显示出艺术家与变革时期的雕塑家如贾克梅蒂（Alberto Giacometti，1901－1966）、布朗库西（Constantin Brancusi，1876-1957）等同样，均以内在精神为主要创作诉求的探索意识。如果说，《沉默的力量》中的右手和头颅是李鸿韦对自己作为雕塑家身份的思考，那么，《沉思的重量》中层层叠摞的头像则可以看作是艺术家对自己文化身份的反观。模糊的五官、简省的细节，赋予所有头像面孔机械化产品般的同质性，个体与群体的差别被抹杀的同时，个人成为永恒延绵的传承中一个不可或缺的环节。
近年来，随著中国当代艺术与全球艺术生态环境日益紧密的交联，艺术家的文化身份成为其艺术表现的重要源动力。具有历史、文化和地域特性的传统观念、技法、媒材、图示等均被广泛地挪用于当代艺术创作中。在这一过程中，众多艺术家不由自主地承袭了自五四运动以来，根深蒂固的中西、古今、传统与现代的二元对立思想。传统往往被赋予“以古寓今”的角色，与现代性和全球化的反差、不协调、矛盾、乃至冲突成为这些作品传达的主要讯息。然而，李鸿韦的艺术创作却难能可贵地呈现出完全不同的轨迹。在其自我风格确立的早期人像中，即已显示出艺术家独特而深刻的，力求在二元对立中寻求和合共生的哲学探索。这一创作理念在他的以结晶釉陶瓷和手工锻造的不锈钢材料制成、最具个性特征的系列作品中，进一步拓展为对依存、对立、转化和往复关系的哲理性关照与思考，并成为贯穿李鸿韦艺术创作轨迹的主线。
于李鸿韦而言，陶瓷材料最大的魅力便在于其内在属性和烧制过程所带来的既矛盾又互不可缺的对立统一特性，以及两者相推而生的奇妙变化。陶瓷制品使用瓷土，经过练泥、拉坯、烧制成型。泥土的松软可塑性在烧制完成后，被转变为坚硬而凝固的形态。器物表面施覆的釉料，在烧制过程中，经过严格控制的急速升温和降温，以及特定区间的控温，成就了表面变幻莫测的结晶釉图案。尽管经历了数年的反复试验，李鸿韦已经掌握了这一自宋代以来便困扰著无数制瓷者的结晶釉材料的精准配比和烧制技法，但是如其所言，每一次烧制中不可控制的偶然因素，都会给艺术家和他的作品带来无法预知的惊喜或挫败。这种源自作品物质性和技术性的对立、转换与统一，在艺术家的作品中，被逐渐深化为更具哲理的观念表达。
2009年以来，李鸿韦开始尝试在雕塑作品中使用不同的材料。经过反复探索，于2014年完成了将不锈钢等具有现代工业属性的材料与陶瓷材料的结合，从而使其艺术创作从以形体造型为核心的传统雕塑艺术，转向为具有一定场域特性的装置空间艺术。在《平衡的寓言》中，陶瓷和不锈钢两种材料仍保持相对的独立性，似圆似方的块体叠摞，令我们不禁想到艺术家的早期人像陶塑《沉思的重量》。但是作品所传递出的方圆相容的平衡关系，则映射出艺术家新的探索之路。在李鸿韦此后的系列作品《屴》和《玄》中，陶瓷器皿的传统形态和功能被彻底剥离，瓷器本身质韫珠光的特性与不锈钢如镜鉴般光亮的表面和谐地组合在一处。手工锻造的不锈钢板，按照陶瓷不规则的外形，切割、焊接，两种材料完美结合，毫无违和之感。结晶釉绚烂的图案与雕塑简约的造型间的反差，极大地丰富了作品的视觉层次。
李鸿韦对不锈钢材料的运用极具诗意和哲学想象。在《屴》系列中，不锈钢板被锻造成倒置的锥形，整件雕塑作品仿佛全部著力于底部的尖点。材料的重量和造型的不稳定给观者带来的心理压力在作品流畅而舒缓的线条中，被消解。在《玄》系列中，艺术家进一步将不锈钢材料的视觉观感和物质属性间的对立性发挥到极致。细细的钢索悬挂下，雕塑上部的不锈钢结构仿佛被牵扯变形，呈现出向上升腾的轻盈态势；而瓷器下方的不锈钢部分，则似水滴在重力吸引下，缓缓垂落。陶瓷本身的脆弱性所隐含的对稳定和平衡的需求，与悬于一线这一看似冲突的展现手法，给观者造成了更为强烈的视觉和心理上的冲击和张力。观者在对作品的凝视中，被这种张力包围、困扰。而作品的题名《玄》则似“一语棒喝”，令众人豁然开朗。李鸿韦利用了中国语言文字所特有的“谐音双关”的特性，以“悬”的方式，隐喻“玄”的哲理，从而完成了从对作品材料和技艺的关注，到对内在观念传达的转化。《道德经》言，“玄而又玄，众妙之门。” 《玄》不仅在文字和视觉、传统与当代之间打开了互动之门，也以一种谐趣而巧妙方式，开启了观者的文化记忆之门。
相对于传统陶瓷材料和烧制工艺而言，不锈钢不仅仅是具有现代性的物质材料，其独特的光洁表面，通过对周围物体、环境，以及观看者的影像和活动反射的特性，不仅丰富了作品的表现手法和寓意，而且也进一步打破了雕塑静态沉默的本质。李鸿韦在《镜花水月》中，利用不锈钢板的反射性，将半个瓷瓶在倒影中“复原”。远远看去，虚虚实实、真真假假，无以名状。更具深意的是，这些陶瓷和不锈钢作品成为所在空间的能动者和支配者，它们的相对位置和错落关系引导、支配观者从不同角度观看艺术作品的同时，也将观众的影像和动作投影在雕塑作品的表面。不知不觉中，观众成为雕塑视觉组成的一部分。在与不同观众的 “偶遇” 中，作品的视觉元素不断丰富、变化。这种材料所赋予作品的必然视觉效果与观众观看行为的偶然性间的碰撞，给这几组作品带来了更丰富的含义。诗人卞之琳笔下“你在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”这一独出机杼的题旨，在李鸿韦的雕塑中，以最出乎意料的方式，被视觉化。
李鸿韦的最新作品《碎片系列》将中国传统哲学和文化中，对立概念一贯相通、转换合一的思辨理论发挥到了更深的境界。在这组作品中，艺术家将破碎的瓷片以工艺拼接的方式，再次组合。陶瓷脆弱的属性不仅没有带来艺术品的终结，相反，为艺术家提供了新的创作语言和路径。老子云：“反者道之动。”本应被弃置的瓷片被赋予新的艺术生命，艺术家的创作也在一件陶瓷器物的破碎中，重新开启。艺术创作的历程与艺术作品的生命周而复始，生生不息。表面上看，《碎片系列》看似延续了此前《玄》的造型，但是以拼接碎片置换完整瓷器，所带来的艺术观念上的突破则令人耳目一新。作爲后现代主义的重要元素，碎片意味著中心的分离、整体的瓦解、秩序的割裂，碎片隐喻混乱、毁坏、甚至毁灭。然而，这些来自不同瓷器的碎片，却成爲李鸿韦手中自足的视觉语言，经过重组、拼接，碎片建构出新的整体，它们也成爲消除边界、跨越鸿沟的关键。混乱与秩序、割裂与统一、破碎与整体，这些对立的概念不仅完成了终极转换，而且成爲一物的两级。籍此，艺术家将中国传统文化和当代艺术的交汇点从狭义的视觉符号的挪用和物质媒介的转借，引申为对更深层次的哲学思辨理论的探讨。在李鸿韦的陶瓷和不锈钢雕塑作品中，其艺术的“当代性” 远远超越了“技术性”、“物质性”和“视觉性”等基本层面，成为对人类普遍求索以及共同经验的观念性思考。
后疫情时代，包容合作的全球化理念不断受到鼓吹对抗孤立的民族主义的挑战。李鸿韦的雕塑作品所传递的和合共生、圆融无碍的平衡观念不仅为艺术家提供了永不枯竭的灵感源泉，其深刻的文化隐喻和精神内涵所启发的深度思考，也使得李鸿韦的探索超越了艺术的视域，为处于大变局的当代社会拓展出新的观念上的可能性。
作者简介/
尹彤云，现任美国佛罗里达大学哈恩艺术博物馆亚洲部主任研究员、策展人。美国加州大学圣地亚哥分校现当代艺术历史、理论及评论专业博士，美国乔治华盛顿大学博物馆学硕士。研究领域含涉中国书画、东亚艺术交流和现当代艺术的机构化。曾在中国、美国和英国发表多篇艺术史及博物馆学论著。
