李鸿韦在传统与创新的交汇中同时兼顾了东、西方美学。他将瓷与装置形式、抽象形式结合，扩展了雕塑的范围。他对材料的选择和处理都具有突破性。瓷土记录了传统的世界文明，不锈钢则与工业文明、构成主义、现代主义息息相关。二者的结合超越了历史时期的限制。同时，两种材料物质的冲突性--瓷土之柔性与不锈钢之坚硬感--消解在以椭圆为主的结构中。

李鸿韦的作品体现了一种转换的概念。在创作中，制胎、上釉、烧制的前期制作工序与锤锻、焊接、抛光的后期处理过程实现了作品对这一概念的表达。在材料方面，将易碎的瓷与坚硬的不锈钢并置，任由观者在两种材料中转换其审美体验。在色彩方面也从多彩的自然图形突然切换到了单银色。

现代雕塑的奠基人康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi）的作品是抽象这一独立自主的概念在雕塑形式中的全然表达。（这里所说的“独立自主”是相对于雕塑对建筑的传统依附来讲的）。他探索了由并置不同的材料所产生的闪光和镜面效果，由此将视觉上的张力引入作品之中。杰夫·昆斯（Jeff Koons）将瓷及其光泽带回了西方雕塑。威姆·德沃伊（Wim Delvoye）在他的系列雕塑作品中运用了代夫特陶器（Delftware）图案和不锈钢的光泽。尽管这些艺术家以及巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）、罗伯特·阿内森（ Robert Arneson）、贝蒂·伍德曼（Betty Woodman）、安东尼·卡洛（Anthony Caro）、彼得·沃克斯（Peter Voulkos）等先锋艺术家将瓷用于他们的艺术作品中， 尽管他们影响了几代雕塑家，但一直以来被束缚在手工艺以及所谓的“副艺术”（ minor arts）中的瓷在现代雕塑领域中仍是边缘化的。而这种边缘化在李鸿韦的作品中彻底被突破。就雕塑与瓷在视觉和概念层面的力量而言，李鸿韦作品在材料、装饰、色彩、形态等方面显现出强烈的突破性。

《屴系列》（Upwelling of Gravity）给人一种流动性、融化感且有规律的转换的印象，如李鸿韦的其他作品一样，锋利的硬边曲线将瓷与不锈钢分离开来。这一系列看似一个顶着冰淇淋球的圆锥体。瓷体顶端是一个完美的半球形，在半球体中心点的正下方处逐渐均匀收缩至一不锈钢点。在倒锥体突然变为不锈钢的地方，空间被反照与扭曲，同时将观者映入其中。

他在《平衡的寓言》（Allegory of Balance）系列作用中的工作令人惊讶。在此，拥有不同釉色的瓷瓶被强制“共居”（ cohabit，这一概念参考1980年代法国“左右共治” La Cohabitation的政治地景）。作品各处产生的张力、妥协、平衡行为、错觉、诡计都给人带来极大的视觉愉悦。这一系列的抽象生物形态的组合形式与超现实主义艺术家（这一群体内部的成员或更广泛意义的超现实主义艺术家）的一些作品很相通，例如胡安•米罗（Joan Miró）,伊夫·唐吉（Yves Tanguy）, 野口勇（Isamu Noguchi）。但是，与米罗不同，李鸿韦不依靠偶然创作。相反，他遵循的是中国书法家、制陶者的严格的自律，他们一遍遍重复同样的行为抵达一种冥想的状态。

《平衡的寓言#1》呈现出令人意想不到的常由水、风、微粒侵蚀石木后的效果。与同系列的其他作品一样，不同的部分垂直向上逐个叠加。由于其支撑结构隐藏在物质内，作品背后的工程学增强了我们的惊奇之感。

《玄系列》（Xuan）给人一种悬浮的印象，其灵感来自中国的汉字“玄”。这一系列是基于《屴系列》的变体。球状体在顶部变为细长的点，通过金属丝悬空。李鸿韦同时从事五个系列的抽象雕塑的创作，如“交叉授粉”一样使图像和观念从一件作品转移到另一件。

在形式上，《玄系列》渐渐地、平滑地在底部“融化”为细长的、锋利的点。这一系列中有个别例外，《玄#1》（2018）看似一大滴露珠，或者说它是溅落前的一个撕裂的瞬间。它也像一滴泪水，却并不令人悲伤。作品中那些垂向下方的点似乎随时掉下来打破地面一般。《玄#2》（2018）视觉上的富丽堂皇中也潜藏着这样的危险。

这种坠落感在《镜花水月系列》（Illusion）中得以进一步增强。高挑的花瓶被纵向切成两半，被倒置以强化坠落的印象。半个花瓶以轴对称的方式附着在中等尺寸、垂直放置的长方形不锈钢板上。金属表面经过精细打磨，花瓶自身的映像补全了自己，看起来像是从不锈钢背后出现的一样。不锈钢的坠落感促使我们想象其结果---嘭地一声，碎片散落一地。但是花瓶迂回曲折地翻滚着而非直坠下来。李鸿韦的这件作品的反重力效果创造了一个幻想的世界。

这些壁挂作品属于浮雕，尽管它们包含重要的绘画成分：平滑的不锈钢面反射我们以及周围的环境，正如米开朗基罗·皮斯特莱托（Michelangelo Pistoletto）在不锈钢面上的绘画。此外，由其映像补全自身的花瓶被一层多彩的二维花纹包裹着。

李鸿韦的制作标准如此严格，他制作五个陶瓷形体，几乎只挑出一个---不论是他制作的单独器皿还是他雕塑中的组件。那些烧制不理想的器物会被打成碎片，运用在一种结构开放、骨架暴露、由不同形状与大小的碎片以及几乎完整的瓷器复合而成的新雕塑上。最终的整体效果像一个救生筏或飞机失事的幸存者为逃离荒岛而建。我们时不时都需要最低限度的逃脱，艺术因此对于我们的生活来说至关重要，很大程度上因为它使我们从日常现实的沉闷或丑陋中逃离。

破坏，以及从废墟中生发的事物，是《破碎中重生》（Rebirth in Breakage）的主题，这一新系列迄今为止只包含一件作品，它也是李鸿韦目前在瓷与不锈钢结合中最大的作品。这件作品强烈，仿古，强调水平和垂直，在构图上所有形式都与那一正面的假想平面形成紧密的关系。我猜想，李鸿韦很快将会抛弃这些矢量，探向三维的更深处——或许是悬浮雕塑，或许是锚在墙上、地上、天花板上的作品。在《平衡的寓言》系列中，艺术家探索诡异新奇的意愿初露端倪。不论是否从其象征意义来说，《破碎中重生》提醒我们所有的创造均出自破坏。

短短几年，李鸿韦发展出了一种独特的、无疑属于他自己的雕塑系列作品。李鸿韦以极为理性的构思与大胆的想象扩展了雕塑的语言，就像克劳德·莫奈（Claude Monet）, 阿尔贝托·布里（Alberto Burri）, 安迪·沃霍尔（Andy Warhol）, 弗兰克·斯特拉（Frank Stella）, 格哈德·里希特（Gerhard Richter）一样，敢于大胆突破来自自身文化的传统。

麦克·艾米是纽约大学美术学院博士毕业的批评家和艺术史家。他是罗切斯特理工学院艺术与设计学院的艺术史教授，从事文艺复兴，巴洛克，现代和当代艺术领域的研究。他的文章、艺术家访谈、展览评论出现于各种各样的出版物中，例如The New York Times（纽约时报）, Burlington Magazine, Apollo, Art in America, Sculpture, tema celeste, Viator: Medieval and Renaissance Studies, the Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, and CAA.Reviews。另外，他还发行了五十余种关于当代艺术的书评，展览目录和手册。他是One to One: Conversation avec Tony Oursler (Brussels, Facteur Humain, 2006), Michaël Borremans: Whistling a Happy Tune (Ghent, Ludion, 2008), 和Hiroshi Senju (with Rachel Baum as co-author, Milan, Skira, 2009)的作者，也是《雕塑》杂志的特约编辑。麦克·艾米也是杰夫·昆斯的艺术研究者和策展人。