破碎中重生

作者 / 李伊晴

加利福尼亚大学艺术史博士

 我们体会到历史时间在进行或已消逝，但这只是一种心理体会，也就是说这只是一种隐藏在我们身体内部的、不可名状的感觉。试想我们是否能把这种不可视、不可触的感觉用某种物质、形式描绘出来？比如说，历史是什么形状，什么颜色，什么质感？

鸿韦的动态装置作品《破碎中重生》给予了“历史”一个零散的形态。陶瓷、不锈钢、锈铁，这些物质材料产生于不同的文明时期，因而携带了不一样的时间记忆。这些记忆存在于人的意志之外，构成了材料本身独立的意义。历史时间的概念，不仅镶嵌在这些物质内部，同时也因这些物质所隐喻的文化意义开始逐渐显现。铁，人抗衡自然得以生存的佐证。瓷，中国封建文明通过海上贸易输向世界的文物。抛光的不锈钢，映照了现代工业下人们日益透明化的社会生活。在这里，每种材料都站出了自己独有的姿态。生锈的铁片傲立在作品顶端，立出了作品的棱角，也立出了人与自然对抗的锋芒；瓷以碎片的形式布满在不锈钢架和锈铁片表面，给予作品一个零散且温和的基调，它提醒了东方文明曾经的辉煌与落寞。不锈钢作为支架出现，它纤细、隐秘，但因撑起了来自不同历史时期的物质材料而形成了作品的整体架构。在这里，时间也被涂上了色彩。锈铁表面的黄色厚重且质感粗糙，散出时间的苍味。瓷片表面的黄与孔雀蓝花纹色彩夺目，有盛世的气派。青绿的瓷片留下了一抹宋代独有的韵味。这几个强烈的色彩对比在不锈钢管支撑下的零散结构中被消解得足以同处而不显得彼此冲突。

瓷所隐喻的时间碎片、不锈钢架重组碎片的架构、以及作品动态的装置形式共同为观者创造了主体与历史时间的共时经历。根据作品的主要材料－瓷与不锈钢－以及它们呈现的形式，我将从两个方面来解读该作品暗含的历史时间的观念。第一个方面是关于零散分布的瓷片，它提出了这样一个问题：“历史在我们当下是以什么状态存在？”第二个方面是不锈钢对陶瓷碎片的架构以及动态装置的形式，它回答了这样的问题：“我们如何处理这种历史状态？”以及“我们如何看待自我与历史时间的关系？”

一、历史的碎片

瓷属于遥远的历史产物，曾是东方文明征服世界的象征。在这里，它碎成了片。这种浓缩了历史时间的物质以碎片的形式呈现，这本身就具有一种残缺、伤感的美。这些碎片彼此重叠、集聚、互相攀沿、纵横交错；同时它们零散、疏离、无秩序、松弛有度。这种且密且弛、无章法的堆砌削弱了瓷本身的装饰性功能，因而能更纯粹得显现出瓷携带的历史的本真面貌。我们可以在瓷破碎的裂缝中一瞥这一面貌。这些裂缝裸露在外，坦白、犀利，会划破人的手指。艺术家没有对裂缝进行打磨，似乎是刻意让这时间的残痕暴露在观者眼前。瓷表面光鲜的釉彩与裂缝苍白的底色共同构成的色彩与质感的反差足够引发观者的复杂情绪。在这里，精致与粗糙并存，让观者在惊叹与唏嘘中完成对作品的经验。将目光从这些散落的碎片移开，我们会看到三个形状近似完整的瓷瓶。但是，即便有相对饱满的外形，它们并没有破坏作品整体的碎片感。在一定程度上，瓷瓶表面不完整的纹路铺出了时间的裂痕。 在处于作品中间的青瓷表面，我们可以看到右半边有完整的釉彩花纹，而左半边是数条细长的青色条纹，这些条纹像是釉彩花纹破裂后淌出的残余，这淌出的釉彩痕迹也流出了时间的动感，完成了一种时间上的“进行时”。在这些条纹下，我们依然可以看到白色的底盘大面积显露在外。如果从外形和花纹上看，那么处于作品最底端的黄底色、蓝花纹的瓷瓶可以说是整组作品唯一比较完整的。但正如它所处的位置一样，它的完整被历史顽固地压在底部。

剥落成碎片且无规则堆砌的瓷比完整的形态更具历史的厚重感。它们像是从18世纪载有中国外销瓷的沉船里打捞上来的。这些瓷片表面夺目的釉彩仍夹杂着一种不可遗忘、亟待恢复的荣耀。这种荣耀早已显现在自15世纪开始的欧洲王室对中国瓷的痴迷。中国瓷不仅进入欧洲贵族的日常生活进而影响他们的审美，而且也深入参与了法国巴洛克、洛可可式的宫廷艺术中。法国国王路易十四曾打造的“瓷宫”大特里亚农宫（Grand Trianon）已经将瓷由功用型的、小形态的生活器具转变为艺术型的、大规模的建筑物。中国瓷对西方文化的影响已经达到冷兵器不能触及的深远。在此，它已经超越了本身的物质性而成为东方文明影响西方的历史象征。由于它承载了太多的辉煌，今天我们对瓷这种器物的理解和塑造更多的是趋于完美华丽的。我们一直被告知历史时间是线性的、向前的。因此，我们传承它的完美并且将它所携带的历史荣耀最大化似乎是符合历史逻辑的。我们今天看到的众多的瓷—无论是日用品还是艺术品—都及尽全力去呈现一种辉煌。总之，瓷的完美和荣耀是不容否定的。

但在这件作品中，瓷碎了。碎出了一种我们今天所处的真实状态。它提醒了一个我们不愿意承认的事实：昔日瓷文化的王国在当下的瓷领域正江河日下。只要我们摘下历史留给我们的那点荣耀，我们便不难发现这种现实的境况。在生活层面上，欧洲的瓷品牌（爱马仕、法蓝瓷、麦森等）已然在世界范围内担起了最高端瓷器的生产与流通，成为了全球人眼中的“奢侈品”。我们今天无法说出一个能够在世界上代表中国瓷器的品牌。关于中国瓷的传说已然成为了过去，被尘封在历史中。在艺术层面上，美国上世纪60年代由彼得• 沃克斯领导的陶艺革命将瓷由传统意义的器具形态中解放出来，自此陶瓷获得了独立的艺术身份并大步迈进现代艺术的领域。也就是说，从生活层面和艺术层面上推动瓷突破历史的力量已然由东方转向西方。作为曾经辉煌一时的瓷王国，我们今天如何面对这样的现实？我们似乎唯有拿出自己曾经的历史，再现它的辉煌。这种缅怀历史的方式有两种：呈现历史器物本身；以及创造同样辉煌的器物。这种缅怀当然很重要，它延续了我们对历史的记忆。但是仅仅缅怀并不能解决实际问题，它会让现实在自我安慰中变得比历史更加破碎不堪。仅仅缅怀，这会让历史停在静止的状态，而不是鲜活的。如何让静止的历史变得鲜活？这是当代艺术无法逃避的问题，尤其是当我们面对“瓷”这样一个特殊的历史物。

《破碎中重生》对这个问题回答得足够干脆彻底—它摔碎了历史。它把瓷所携带的完整的、辉煌的历史摔碎了。它碎得残败，残败到暴露出自己苍白的底色。它也碎得犀利，犀利到尖锐得提醒我们已然消逝的辉煌。但更重要的是，它碎得有建设意义：它碎出了一种对历史“拿得起、放得下”的大气魄。它的破碎告诉我们试图去复制过去的辉煌反而会划伤我们，倒不如直视破碎，按照当下的逻辑来重组历史碎片，以便形成一种新的状态。这种碎打破了堂吉柯德式的理想主义，也摆脱了阿Q式无意义的自嘲。因为碎了，它能从历史的荣耀中走下来，消解与当下人的时间距离。就是说，它之前的完美对于我们产生了一种历史的距离感，它让我们只能去远望。但现在，它碎在了我们的眼前，碎出的状态摆脱了历史的尘土，让我们看到了它最脆弱的底盘。破碎的形式将瓷所隐喻的历史意义分解到我们当下人可以直视、剖析的程度，由此我们可以看到它的真实，因而反思它的真实，历史也因此开始变得鲜活且亲近。这种亲近让我们更自由地想像重组时间碎片的方式：这些瓷片可以从钢架上滑落下来、然后汇集成一个惊叹号，它逼迫我们正视荣耀之后的满目疮痍；它们也可以汇集成一个问号向我们发问：“如何处理历史的残垣断壁？”

二、重塑历史架构

为了回答这个问题，我们需要再回到作品本身，在其材料和形式中寻求答案。瓷片的点状与不锈钢管的线状构成了作品基本的形式，也勾勒出作品暗含的时间逻辑。这组作品并不只是为了呈现一种破碎的历史状态。我们看到的碎片是被支撑起来的。支撑起这碎片的是现代工业材料—钢丝和不锈钢管。不锈钢材料在这件作品中出现的形式很隐秘，它仅仅作为架构隐在碎片背后。但如果我们看不到它的架构意义而仅仅盯着这些瓷片，那么我们便如同沉浸在昔日的荣耀那般陶醉于现实的破碎，这两种思绪在本质上都是同样地没有构建意义。

不锈钢在鸿韦之前的作品中有大面积的呈现，比如在《平衡的寓言》中，不锈钢与瓷两种材料呈现地势均力敌。但是在新的作品《破碎中重生》中，它只作为一种架构呈现。虽然只作为一种架构，但是这种形式扩大了它的隐喻意义—现代工业材料不锈钢支撑着这些饱含历史意义的瓷碎片：它暗喻了我们需要以当代的逻辑来重组历史片段。这个逻辑下的历史不一定是完整的、线性的，而是可以如此散乱的。在这散乱的形式里，渗透了当下对历史的个人主义、解构主义的诠释。《破碎中重生》打破了《平衡的寓言》中瓷与不锈钢相互映照、平衡相处的状态。在这里， “平衡”变成了“失衡”，“完整”变成了“支离破碎”，“静”变成了“动”。这种变化也暗喻了当下对历史时间的重新解读。当下我们可以触及的是一个巨大的地域空间和网络空间。在这种线下和线上的双重空间下，我们的生存方式和对时间的感知都经历了变化。游于天地间与坐知天下事已成为人们不以为然的现实。我们认为新鲜的事物可能在某些部落文化中存在已久。于是，在新的空间内线性的历史时间已经不再能够定义新与旧了。大工业生产复制了人的生活方式，东半球人们的清晨活动与十几个小时后西半球人们的活动没有什么不同。于是，时间在新的场域下不再是纵向的，而是被扁平化的数字。也就是说，线性的、纵向连贯的时间描述在当下的生存空间下已经失去了真实性。我们一直认为的直线向前延伸的历史时间原来可以如此散乱、无逻辑。

而无逻辑便是当下最大的逻辑。就是说，不锈钢支撑起了散乱、无逻辑的时间碎片，这本身就是当下重塑历史的一种逻辑：它承认并呈现了这种破碎散乱的状态，同时宣告了这种破碎的必然性。也就是说，今天当我们面对历史，我们有必要消除由传统线性的时间概念所产生的历史距离。因为只有拆掉这个距离，我们才能最大限度的走近它、进而将它自由地、鲜活地带入我们当下的生活。如果以时态来形容，时间不再有过去、现在与将来的阶段化区分。这看似荒谬，但却是历史的另一种存在方式。即历史在此不是过去时，而是与当下共时。这种“共时性”隐喻在作品动态装置的形式。当这组足够有重量—无论是体积、还是其暗含的历史意义—的作品仅仅被一根细钢丝旋在空中移动时，它随时改变着作品与观者之间的空间关系。由于有了这种“动”的因素，作品本身能够释放的时间能量会尤其强烈，因为人们往往在动态的事物中更能体会到时间的即刻存在。在这种空间的延续变动下，时间的形态开始显现并消解着瓷与观者之间的历史距离。

进一步说，也由于有了这种“动”的因素，瓷所暗含的历史时间与当下观者之间不再有时间上的先后顺序。这种动态的形式塑造了作为主体的“我”与历史物“瓷”之间的新的、生动的关系。通常情况下，我们面对瓷会有一种历史距离感，这是因为我们对瓷的时间定义是“过去时”的，而对自我的时间定义是“现在时”的，即我们割裂了自我与历史的关系来看“瓷”这个器物。但是，当这些裸露苍白底色的瓷片在我面前晃动的时候，它引起了我对这个历史距离的怀疑。它让我更倾向于站在一个旁观者的角度、以动态的视角来重新看待“我”与“瓷”这两个事物。它的晃动将我由一个现在时的主体拖到一个历史场域中。在此，“我”不是一个独立于历史的、处于现在时的我，而是携带人类文明基因逐步发展到现在的“我”。“我”今天对事物的感知能力是经过历史时间打磨的。从这个角度上说，“我”与“瓷”同样是一个延续文化记忆的历史物。同样地，当这组参有铁片、瓷片、不锈钢管由钢丝牵动向观者逼近的时候，它瞬间变得轻盈，它似乎是处于一种摆脱历史重量的失重状态。这种“动”的形式将瓷所暗含的历史片段从封固的过去时中解冻出来，行驶进我们当下的此时此刻，并参与到活生生的现实中。因此，“瓷”与“我”一样是一个当下的活的生命体。在这里，“瓷”已经不再是一个我们需要远距离去观看的历史器物。于是，当我们撤销自我的主体意识、而将历史事物看作是一个鲜活的生命体，我们无法分清到底是“瓷”携带的历史记忆多、还是“我”携带的多，所以我们不能决定两者之间的时间距离。就是说，在摇动的、碎片的瓷面前，“我”与“瓷”这两个事物之间是共同存在、经历此时此刻的，而不存在“过去”和“现在”的时间顺序。这大概是这件作品邀请观者进入到一个与历史共时的场域，在这场域中历史与当下的界限变得模糊不确定。当我们把夹在“我”和历史物之间的时间拆掉，我们便更能从容地运用历史来表达当下。艺术家拆掉了这层时间隔膜，因此可以更自由地想像瓷可能存在的状态以及可能表达的现实意义，也因此可以出人意料地将自己实验十余年的釉彩瓷断然摔碎、并与现代工业材料结合，让瓷动起来。

在某种程度上，作品中瓷的破碎与不锈钢的架构隐摄了一种通过自我否定来进行自我超越的意味。我将它与立体主义相提并论，这种联系并不是基于作品的形式，而是基于形式背后看事物的方式。立体主义剖离事物表面进而重组的画法不仅作用于人的视觉，也作用于人的心理：它告诉人们在变化面前需要对事物进行重新审视和深度剖析。它告诉人们看事物不是从一个角度看到它的整体性，而是通过多个角度看到它的不完整性。《破碎中重生》这件作品将破碎后瓷片经由不锈钢架再次拼贴，有着立体主义的思维在其中。但由于它是动态的，它将这种思维从静止的画架上解放出来，更接近当下的观者。它的材料即内容，直接切入中国历史，即材料的的复杂性及其隐摄的中国独特的文化意义、以及呈现的多种形态共同构成了一个可以阅读的历史文本。它把观者带到了一个遥远的东方历史，而后立即又将我们的思维抽入到这活生生的现实中。

现在让我们再退后一步观看作品的整体状态。当作品在转动的时候，它像一艘轮船一样向我们驶来，我们似乎可以从作品中间以及右侧的双环形瓷圈上隐约看到齿轮转动的景象。它向我们扑面而来，恰如十八世纪满载外销瓷的轮船驶向欧洲一般。不同的是，它满载的是一堆碎片。但它依然保持着一种阵势。这正是当下中国的文化心态—自鸦片战争后一直背负着经由历史风暴席卷后的疮痍继续驶向全球文化汇流的海洋。纤细的钢丝以及不锈钢管的构架使得这艘船行驶的姿态显得相对轻松。这种姿态让我们更自如地去平视历史的荣耀与落寞。我们甚至可以用昔日的落寞重塑今天行走的步伐，这种步伐可以比背负高高在上的荣耀更显自信、更有力度。在这里，瓷的碎片不只是一种形式上的散乱无逻辑，它揭示了历史与当下的真实。而隐秘的不锈钢架构有内敛且挺拔的气质，撑着这一真实并缓缓前行、从容不迫。